ریویویی بر نمایشِ یرما

ریویویی بر نمایشِ یرما

*توجه، این نوشته کاملن حاوی محتوای اسپویلرناک است*‌

واسه‌ی بچه که لالاش میاد
میون کِشت ننو می‌بندیم
ننویی خوشگل و رنگین و بزرگ
زیر اون خَف می‌کنیم می‌خندیم.

روزِ یک‌شنبه شانزدهم تیرماهِ ۹۲ این شانس را داشتم که نمایشِ  «یرما»، نوشته‌ی لورکا، ترجمه‌ی شاملو و کارگردانی علی رفیعی را به تماشا بنشینم. اثری به غایت دل‌چسب که نمی‌دانم باید به لورکا نسبت بدهم، به شاملو منتسبش کنم یا علی‌ رفیعی را قدر نهم؟ به هر کدام از این‌ها که نسبت دهیم، یرما اثری قابلِ قبول بود. اثری که معدود ضعف‌های تکنیکی‌اش مانع از آن نمی‌شد که در لوای عظمتی تراژیک، اشک‌ها را بر چشمان ننشاند و دوباره، شاید، چیزی را از اعماقِ وجودِ انسانی یادآوری نکند: زنان، کودکان و بیماری زندگی.

۱-  لورکا (لورکای عزیز) یرما را در سالِ  ۱۹۳۴ به نگارش در آورد و این نمایش‌نامه در همان سال به روی صحنه رفت. نمی‌خواهم در این جا به خودِ لورکا بپردازم (که خودش مقالی مفصل می‌طلبد) اما برای فهمِ یرما باید نگاهی به جامعه‌ی اسپانیا در پیش از جنگ‌های داخلی (۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹) بیاندازیم. جامعه‌ای درگیرِ مذهب و کاتولیسم که «یرما» در مقامِ نمایش‌نامه‌ای شاعرانه و تراژیک، سعی به چالش کشیدنِ آن دارد؛ جامعه‌ای پر از دو‌گانگی سیاسی و دو‌گانگی ایدئولوژیک که باز هم می‌توان یرما را واکنشی به آن دانست  و در نهایت، جامعه‌ای روستایی و پراکنده که یرما توصیفی ناراحت کننده (و همچنین نقاد) از سنتِ آن جامعه می‌باشد.

فکر می‌کنم کسانی که نمایش‌نامه را خوانده‌اند (یا دیده‌اند) با من موافق باشند که یرما در هر صورتی که به آن نگاه شود، واکنشی به «مذهب» و «سنت» است؛‌ اما ممکن است نگاهِ سیاسی یرما (و دو اثرِ‌دیگرِ تریلوژی لورکا) آن‌چنان که باید و شاید، نتواند بستری را برای یک «مفسرِ سیاسی» فراهم آورد. داستانِ هر سه‌ی این نمایشنامه‌ها در روستاها یا خانه‌های کوچکی می‌گذرد که احتمالن ربطی به دوگانگی سیاسی و نفوذِ آنارشسیم در جامعه‌ی اسپانیای روزگارِ لورکا ندارد. لکن، من بر این نکته پای می‌فشارم که لورکایی که در آن دوران می‌زیست نمی‌توانست به آن اتفاقاتی که درنهایت به جنگ‌های داخلی منجر شد (و بیش از این: جانِ او را به کامِ فرشته‌ی مرگ فرستاد) بی‌توجه بوده باشد. لورکا رمانتیک وار از جامعه به سوی طبیعت و زندگی بدوی پناه نمی‌برد (و حتی چنین چیزی را نقد می‌کند)، بلکه لورکا با بی توجهی به سیاست، سعی بر آن دارد که نقشِ  ملتی عقب افتاده و «مرد زده»‌ای که در گیر و دارِ زندگی «خوان وار» (که پر است از «گوسفند پروری» و «میوه چینی»‌) را گوشزد کند. «خوان»‌ (شوهرِ یرما)  و «ویکتور»‌ را به راحتی می‌توان نمادهایی از احزابِ عجیب و غریبِ پیش از جنگِ داخلی دانست که هر کدام بر سبیلِ «فایده پرستی» یا «حماقت گزینی»، بالقصد یا از روی جهالت، «مادر ملت» یا یرما را به عزا می‌نشانند. خوانی که «زن» یا «سرزمین» یا «اسپانیا» همگی برایش حکمِ چیزی را دارد که بودن یا نبودنش فرقی ندارد. او آن‌ها را «دارد»  و بر آن‌ها «حکم می‌راند»‌ و لحظه‌ای از کردارش پشیمان می‌شود که «مادر سرزمین»، برآشفته و غمگین، او را از میانه‌ی بازی به بیرون پرت می‌کند.  شاید چنین تفسیری (که جای گسترش بیش‌ از این‌ها را دارد) غریب و حتی دور از نگاهِ لورکا باشد، اما از سوی دیگر، نمی‌توان لورکا را به دور از مصائبِ حضور در اسپانیای قبل از جنگ‌های داخلی تصور کرد، و نگاهِ او به جامعه‌ی بدوی را نیز نمی‌توان «تائیدی» برای گذر به دورانِ آسایش دانست. به بیانِ دیگر، اگر یرما «مادر سرزمین» نیست و اگر خوان، «احزابِ دست راستی»‌ نیستند؛ حداقل می‌توان بر این نکته توافق داشت که لورکا با نگاهی که به «سنت»‌ دارد، گذر از این دورانِ سیاه را نه به «تغییرِ حکومت»‌ بلکه به «تغییر طبقات پایین جامعه»‌ نسبت می‌دهد. تغییری که منجر به «تراژدی» خواهد شد و تضادِ سنت را در پی خواهد داشت.

بدین ترتیب، مفهومِ سنت در نمایش‌نامه‌ی یرما (و دو اثرِ دیگر)‌ به عنصری اساسی و محوری تبدیل می‌شود. لورکا به زیبایی و با جبروتی مثال زدنی، بدونِ آن‌که بخواهد مفهومِ‌ «مدرنیته»‌ را واردِ نمایش‌نامه‌اش کند و بدونِ این که بخواهد «تضادِ بین سنت و مدرنیته»‌ را در داستانِ خودش بگنجاند، «تضادِ درونی سنت» را با مهارت به تصویر می‌کشد. سنتی که از یک سوی، «بچه‌دار شدن» را امری لازم می‌داند و از سوی دیگر، یرما (آن‌ یرمای معصومِ پریشان‌حال) را در چنگِ شوهری بی عاطفه و ظالم می‌گذارد. در جای‌جای اثر، ردِ پای پیاده‌روی‌های سنت در جامعه‌ی روستایی اسپانیا مشاهده می‌شود. یرما، که خودش نمادی از این سنت است، «برای رسیدن به سنت» و «به وسیله‌ی سنت»‌ سعی در «پنجه‌اندازی با سنت»‌ می‌کند و این همان چیزی است که اثرِ لورکا را به یک شاهکار تبدیل می‌کند. مرادم از «برای رسیدن به سنت» همان مفهومِ بچه‌داری است و مرادم از «به وسیله‌ی سنت»، همان ادعیه و جادو و جنبل‌های درونِ تئاتر است و مرادم از «پنجه‌اندازی»‌ همان قرار گرفتن مقابلِ «شوهر» است که خودش «سنتی غیر قابل خدشه» می‌باشد. این دایره‌ی «برای سنت، به وسیله‌ی سنت، برای سرکوبِ سنت»‌، همان چیزی است که به زعمِ من «درون مایه‌ی تراژیک» داستان را رقم می‌زند. به عبارتِ دیگر، نه مرگِ خوان، بلکه این بیهودگی پای‌بستن به سنت‌ از هر جهت است که تراژدی می‌آفریند. در نگاهِ سنت‌محور، نه یرما خطایی داشت (که به دنبالِ فرزند بود)‌ و نه خوان (که سعی بر کنترل همسرِ خویش داشت). هر دوی آن‌ها برای رسیدن به ارزش‌های سنتی قدم بر می‌داشتند و هر دو هم از ابزار سنتی استفاده می‌کردند (یرما از جادو جنبل و خوان از همشیره‌هایش). به قولِ هگل، در این نمایشنامه، «تضادِ نیک‌ها» است که تراژدی را محقق می‌کند. در نهایت می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که  لورکا، بدونِ آن‌که بخواهد مدرنیته را آلترناتیوی بداند، ناخودآگاه برای خواننده یا بیننده‌ی قرن ۲۱‌امی، یادآور همین مفهوم می‌شود. لکن باید دانست که مدرنیته هم در همین «دورِ تراژیک»‌ به سر می‌برد و شاید، و فقط شاید، «پست مدرنیسم» فاقدِ این نگاهِ دوری باشد؛‌ هر چند که به هیچ وجه نمی‌توان لورکا را نه از جهتِ ادبی و نه از جهتِ اجتماعی به این نگاه نسبت داد.

یرما، زنی جوان است که در طولِ دو سال از همبستری با شوهرش، هنوز حامله نشده است. او که عاشقانه تمنای کودک دارد از بی تفاوتی شوهرش (خوان) به فرزنددار شدن ناراحت است. خوان بیش از هر چیز دوست دارد که یرما در خانه به سر برد و چون زنی اصیل و سنتی، به کارهای خانه برسد. اما سودای بچه‌دار شدن، یرما را به کوی و برزن می‌کشاند. در این میان، ویکتور که هم‌کارِ خوان و آشنای دیرینِ یرما است، ممکن است راهِ حلی برای یرما باشد. در بینِ اهالی روستا، رابطه‌ی یرما و ویکتور بر سر زبان‌ها می‌افتد،اما یرما هیچ گاه از عفتِ خویش دست نکشیده‌است. شکِ خوان به یرما اوج می‌گیرد و در این میان، یرما اثبات می‌کند که رابطه‌ای با ویکتور نداشته است. پس از این، یرما که هنوز در غمِ بچه‌دار شدن است، خوان را با دست‌های خودش به قتل می‌رساند

زن، جایگاهِ رفیعی در اثرِ لورکا دارد. زنی که قرار نیست «الهه» باشد و در عین حال، همان «انسانیتی»‌ به آن تعلق می‌گیرد که مرد هم واجد آن است. وجه سلبی نمایش‌نامه، و در کنار یک نگاهِ نقادانه به شخصیت یرما، زن را نه فقط هم‌خوابگی، بچه‌دار شدن، رفت و روب و …، بلکه به عنوانِ موجودی از موجوداتِ عالم که علاوه بر تکالیف، حقوقِ خود را نیز داراست معرفی می‌کند. یرما در کلِ نمایش‌نامه شخصیتی «خوب» است اما «بهترین» نیست و بدان جهت بهترین نیست که با وجودِ رعایت کردنِ وظایف طبیعی‌اش، هنوز در گیر و دارِ سنت‌هایی است که «کورکورانه» از آن‌ها تبعیت می‌کند. یرما زنی است از میانِ تمامِ زن‌های عالم که خودشان را نه به عنوانِ «خودشان» بلکه به عنوانِ «مادر بچه» یا «منزل» تعریف می‌کنند. آن‌هایی که «خوب» هستند (مثلِ بسیاری از مادرانِ ما) اما دلِ ما به حالِ آن‌ها می‌سوزد. زن در زنیت خودش و در کنارِ انسان بودنش به اوج می‌رسد؛‌ و یرما با از دست دادنِ «انسانیت» و صرفن «زن بودگی»، وجه دیگری از «تراژدی یرما» را رقم می‌زند. یرما زیباست و در معصومیت‌اش زیبا است اما این معصومیت، به «قتلی» منجر می‌شود که دلیلش نه «زن بودن» بلکه «انسان نبودن» است. از سویِ دیگر، یرما را در تفسیری استعاری می‌توان آغازی بر «کشتنِ  مردِ حاکم» دانست؛‌ جایی که یرما می‌گوید «پسرم را کشتم»‌، در واقع پشتِ پایی به تمامِ آن‌چیزهایی که بود و می‌خواست باشد می‌زند. حرکتی رادیکال، که نتیجه‌اش «فمینیسم مرد کش»‌ در قبالِ «فمینیسم انسان مدار» است. این است که پایان داستان، پیروزی یرما بر خوان نیست، بلکه شکستِ او از سنتِ زنانه‌ی حاکم و افتادن به مغاکِ «مردکشی»‌ است.

از سوی دیگر، و به عنوانِ تفسیرِ چهارم من از نمایش‌نامه، دردی عمیق از «زندگی»‌ در تمامِ شریان‌های اثر جاری است. مفاهیمی چون «کودک»‌، «زندگی»، «انسان» (مرد و زن)، «عشقِ نبوده» و … همگی این اجازه را به ما می‌دهند که تفسیری وجودی از درد‌های زندگی انسانی بدهیم. یرمایی که به دنبالِ کودک است، یرمایی که به دنبالِ  «ادامه‌ی زندگی خودش و شوهرش» به واسطه‌ی کودکی است، در نهایت خوان را از «زندگی»‌ محروم می‌کند و او را به دنیای ابدیات می‌سپارد. واسطه‌ای که «کودک»‌ بین «زندگی» و «مرگ» است؛ از جهتی بسیار زیبا و شاعرانه است و از جهتی دیگر به طرزِ غیر قابل باوری دهشتناک است. چنان‌چه خودِ لورکا تذکر می‌دهد که «هنر می‌بایست بر مرگ مبتنی باشد»، این شاعرانگی و دهشت‌باری، نقطه‌ی عطفی است که کلِ اثر را تحت لوای خود قرار می‌دهد. کودک و نوزاد را می‌توان از جهتی دوست داشت و بدان عشق ورزید (چنان‌چه اکثرِ ما انسان‌ها با دیدنِ کودکی به ذوق می‌آییم) و از نگاهی دیگر، می‌توان با دیدنِ وی، «رنجِ زندگی» را به خاطر آورد. این‌که این کودک در بزرگ‌سالی و ادامه‌ی زندگی خودش، چه رنج‌ها و عذاب‌هایی که نخواهد دید و چگونه او نیز به کامِ مرگ فرو‌خواهد نشست. افکاری که ما را از «بچه‌دارشدن» هراسان می‌کند و نمایش‌نامه‌ی یرما، جلوه‌ای از همین افکار است‌:‌ «بچه‌دار شدنی که همه‌اش عذاب است». بودنِ بچه به مرگ ختم می‌شود و نبودنش نیز به همان. دردِ عظیمِ «زیستن» در کرانه‌های مرگ و در نهایت، ریختن به اقیانوسِ  نیستی، افسوس است و نمایش‌نامه‌ی لورکا، به خوبی این افسوس را یادآوری می‌کند.

بدین ترتیب، من سعی کردم در چهار زاویه، وجه تراژیک این اثر را بازیابی کنم: تراژدی سیاسی، تراژدی اجتماعی، تراژدی انسانی و تراژدی وجودی. یرما، نمایش‌نامه‌ی عمیقی است که از هر زاویه‌ای که به آن نگریسته‌شود، تراژدی‌ای از آن به بیرون درز می‌کند و انسان را تحتِ تاثیر قرار می‌دهد.

۲- نیازی نیست که برچسبِ «شاملوباز» به یک شخص چسبانده شود تا وی یرمای علی رفیعی را بالکل متاثر از ترجمه‌ی شاملو از یرمای لورکا بداند. تئاتری که علی‌رفیعی به صحنه برده است، تقریبن خط به خط همان چیزی است که شاملو ترجمه کرده است. به راستی که روحِ شاملو نیز در این اثر به چشم می‌خورد. شعر‌هایی که در حینِ نمایش خوانده می‌شد همگی حاصلِ آن ترجمه‌ی زیبایی است که شاملو به دستِ ما می‌دهد و من در ادامه به این نکته اشاره خواهم کرد که بهترین قسمتِ نمایش همین شعرخوانی ها بود. حال، و از  آن رو که نوشته به درازا رسیده است، و من هم تخصصی در فهمِ شاملو ندارم، روحِ شاملویی اثر را به «شاملوباز‌ها» واگذار می‌کنم.

۳-  یرمایِ علی رفیعی، محصولی بسیار دل‌چسب از یرمای لورکا و شاملو‌ست. ۱۲۰ دقیقه اجرای نفس‌گیر، یرما را یکی از بهترین اجراهای سالِ ۹۲ کرده است. شاید اگر معدود نقاطِ ضعفِ اثر نیز نمی‌بود، یرما بالکل به یک شاهکار به تمام معنا تبدیل می‌گشت.

طراحی صحنه به معنای واقعی کلمه، و با توجه به کمبودِ امکانات، بسیار درخشان و هوش‌مندانه است. این طراحی که علی‌الظاهر به عهده‌ی خودِ علی رفیعی بوده، به جای آن‌که بخواهد لوکیشن‌های نسبتن متعدد اثر را با تعویض‌ صحنه یا پرده‌افکنی به نمایش بگذارد، در یک اقدامِ قابلِ تحسین و با تقسیمِ صحنه به سه قسمتِ افقی که از جهتِ ارتفاع یا کادر با یکدیگر تفاوت دارند، توانسته است تک‌تک جزئیات نمایش‌نامه‌ را به مرحله‌ی اجرا در آورد. از آن سو، طراحی لباس (که به عهده‌ی ندا نصر و نگار نعمتی بوده)‌ نیز قابل قبول است.؛ هر چند «چکمه پوشی»‌ یرما برای من کمی تعجب برانگیز بود که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. موسیقی، که به صورت زنده اجرا می‌شد، زیبا و در پاره‌ای از موارد مسحور کننده بود و دقیقن همان حسی بود که می‌بایست منتقل شود(البته اگر به من بود، کمی دز فلامینگو آن را بالا می‌بردم). بازی‌های فرعی به معنای واقعی کلمه «شاهکار» بودند. در واقع، تمام بازیگران به غیر از یرما، خوان و ویکتور، بسیار خوب از عهده‌ی نقش خود برآمده بودند و جا دارد یک دست‌مریزاد «مردانه»‌ به آن‌ها بگویم.

از جهتِ کارگردانی، «اجرای یرما، نوشته‌ی لورکا و ترجمه‌ی احمد شاملو»  را از دو حیث می‌توان مورد مداقه قرار داد:‌ از جهتِ اول، رفیعی واقعن سنگِ تمام گذاشته است. ما به راستی با «یرما»‌ روبرو هستیم و نه «برداشتی آزاد». رفیعی توانسته است وجهه‌ی سوم و چهارمِ تفسیرِ من از نمایش‌نامه را به خوبی در اثری استخوان‌دار و «تئاتری» به صحنه بکشاند. اکت‌های سنگین و دیالوگ‌گویی‌های بی غلط، همراه با میزانسنی که رفیعی سعی داشته به نحوِ درستی «اگزجره»اش بکند، تماشاچی را به صندلی میخکوب می‌کند. صحنه‌های «شعرخوانی»، مو بر تنِ تماشاچی سیخ می‌کند و اشک‌ها را یکی پس از دیگری بر گردی صورتِ او می‌پراکند. «شعرخوانی‌»‌ها (که نمی‌دانم چرا بیش‌‌تر استفاده نشد) به ما معنای واقعی استفاده از میزانسن و نحوه‌ی صحیح کارگردانی یک نمایش‌نامه‌ی سنگین را می‌آموزد. ریتمِ داستان به خوبی حفظ شده است، به هیچ وجه ملال‌آور نیست و هم‌واره تماشاچی را با خود به این سوی و آن‌سوی می‌کشاند که این نیز نشانه‌ی فهمِ درستِ کارگردان از نمایش‌نامه‌ای است که قصدِ اجرای آن را دارد. علاوه بر این‌ها، رفیعی اثری «عظیم»‌ و «حماسی»‌ای را به تصویر می‌کشد. نمی‌دانم چقدر صفتِ «عظمت» با آن‌چیزی که من در ذهن دارم هم‌خوان است، اما مرادم این می‌باشد که خودِ نمایش‌نامه فاقدِ  آن «عظمتِ دلهره آورِ اگزیستانسیالیستی‌ای» است که علی رفیعی به منصه‌ی ظهور می‌رسانَدَش. در نمایش‌نامه همه‌ی المان‌هایی که پیش از این اشاره کردم هست:‌ غم هست، درد هست، زن هست، مرد هست، بدبختی هست، سنت هست، تراژدی هست، ذلت هست و … ، اما علی رفیعی کاری کرده است که همه‌ی این صفات در کنارِ همان صفتِ «عظیم»‌ یا شاید «حماسی» به روی صحنه بیایند. کانت در جایی به این نکته اشاره می‌کند که گاهی اوقات ما در قبالِ «عظمت»‌ بعضی چیزها (مانند گردباد یا آتش‌فشان) سر خم می‌کنیم؛ هم به خاطرِ ترسی که از آن‌ها داریم و هم به خاطرِ زیبایی آن‌ها. اجرای علی رفیعی نیز حکمِ همان آتش‌فشان را دارد، ما هم «غمِ یرما»‌ را در قلبِ خود داریم و زار زار به حالِ او می‌گرییم و هم مسحورِ زیبایی فرم‌محوری هستیم که رفیعی برایمان به ارمغان می‌آورد. این‌چنین است که به جای ان‌که با یک اجرای  آبکی از یک شاهکار روبرو باشیم، با یک اجرایِ قوی و پرجان از همان شاهکار روبروییم و این همه در هنری است که علی رفیعی در آستینِ فهمِ خود از «تئاتر» دارد.   

اما از جهتِ دوم، رفیعی آن‌چنان که باید و شاید نتوانست انتظارات مرا برآورده کند.  او در پنج محورِ عمده از متنِ  اصلی نمایش‌نامه دور می‌شود که من به آن‌ها اشاره می‌کنم: اول) تبدیلِ شخصیتِ «پیرزن»‌ :  در نمایش‌نامه‌ی لورکا (ترجمه‌ی شاملو)، یرما با پیرزنی روبرو می‌شود که به نظر می‌رسد دنیا دیده است و یرما از او طلبِ مشورت می‌کند و باقی قضایا؛ اما در نسخه‌‌ای که رفیعی به روی صحنه می‌آورد، پیرزن به دو زنِ جا افتاده تبدیل می‌شود. باید اعتراف کنم که این جرحِ نمایش‌نامه بسیار خوب از کار درآمده است. بازی دو نفره‌ای که جایگزین‌های پیرزن ارائه می‌دهد بسیار عالی است و کاملن به ریتمِ اصلی داستان کمک می‌کند. با این حال، از جهتِ محتوایی، آن «پیرزنِ دنیادیده‌ی شنگول» به « دو زنِ دنیادیده‌ی دریده» تبدیل می‌شود که شاید بهتر بود نمی‌شد. دوم) وارد کردن شخصیتِ «فرشته» : این یکی را واقعن نمی‌فهمم. به نظرِ من اصلن نیاز نبود شخصیتی نسبتن متافیزیکی که همه جا هست و هیچ کس او را نمی‌بیند واردِ داستان شود. این کارِ رفیعی باعث شد که نمایش‌نامه‌ی نسبتن رئالِ لورکا به یک اثرِ سوررئال و فرویدی تبدیل شود. علاوه بر این، این شخصیت هیچ کمکی هم به ادامه‌ی داستان ندارد و صرفن برای «تاثیرگذاری بیش‌تر غم‌های یرما» استفاده می‌شود. هدفی که بدونِ حضور فرشته هم دست‌یافتنی بود. سوم)استفاده از عروسک‌های نوزاد : احتمالن این نکته، قرینه‌ای است بر گفته‌ی پیشین من من بابِ عدمِ فهمِ اجتماعی و سیاسی از نمایش‌نامه توسطِ رفیعی. رفیعی با وارد کردنِ این عروسک‌ها (که شمایلی مدرن و صنعتی را دارا هستند) از آن «مقطعیت تاریخی» لورکا خارج می‌شود و سعی می‌کند داستان را «بدون زمان» و «برای تمامِ فصول» به تصویر بکشد. چیزی که با توجه به تفسیرِ ابتدایی من از لورکا، ضربه زننده به مفاهیمِ «سنت و جامعه‌ی روستایی اسپانیا» است.  چهارم) محدود کردنِ شعر‌خوانی‌ها :‌ نمی‌دانم کسانی که نمایش‌ را دیده‌اند با من موافق‌اند یا خیر؛ اما به گمانِ من عظیم‌ترین، تاثیر برانگیز ترین، دلهره آور ترین و زیباترین قسمت‌های اجرای یرما، همان شعر‌خوانی‌های هماهنگِ بازیگران غیر اصلی بود که انصافن خوب از کار درآمده بود. حال نمی‌دانم که چرا رفیعی شعرخوانی‌های پایان داستان را محدود کرده بود: شاید به خاطرِ زمان و شاید به خاطر سختی اجرا. پنجم) پرداختِ شخصیتِ یرما :‌  پیش از این اشاره کردم که اجرای رفیعی از نمایش‌نامه‌ی یرما، اجرای عظیم و حماسی (به معنای عام) است و این نگاهِ او به نمایش‌نامه هم بسیار درست است اما او در پرداختِ شخصیتِ یرما کمی زیاده روی کرده است. یرما در نمایش‌نامه موجودی «معصوم» است که تنها دلیلش برای «زیستن»، امیدی اگزیستانسیل به «بچه‌دارشدن»‌ است. رفیعی برای نمایشِ   آن امید، ویژگی معصومیتِ یرما را با «دریدگی» پیوند می‌زند. البته مرادِ من از دریدگی، ارزش‌داوری معمولِ منفی‌ای که از این صفت می‌شود نیست بلکه اشاره به بازی بیش از اندازه اگزجره شده‌ی نسرین درخشان زاده (در نقشِ  یرما) است. او در سرتاسرِ تئاتر در حالِ فریاد زدن است. فریاد زدنی که بی‌گمان نشانی از «معصومیت» هم دارد. فریاد زدنی از روی درد و رنج و عذاب و مصیب‌هایی که با آن دست و پنجه نرم می‌کند. شاید اگر ما «نمایش‌نامه‌ی یرما نوشته‌ی لورکا و ترجمه‌ی احمد شاملو» را در اختیار نمی‌داشتیم، این بیان و جلوه از یرما بسیار هم دل‌چسب می‌نمود اما مقایسه‌ی شخصیتی که از یرما به روی صحنه می‌آید با آن شخصیتِ محجوبِ معصومِ زاری کننده‌ی نمایش‌نامه، باعث می‌شود این تغییرِ رفیعی را ارج ننهیم. به نظرِ من بسیار بهتر می‌بود اگر که یرما در داستان «دریده» نمی‌نمود و اگر هم رفیعی قصد داشت آن ایده‌ی عظمت را بیش از پیش محقق کند، یرما کم کم و در آغوشِ  داستان به «دریده‌ای معصوم»‌ تبدیل می‌گشت. البته نباید از این گذشت که بافت چهره و میمیک‌های خاصِ درخشان زاده، طراحی لباس و گریم او نیز به ایجاد شدنِ چنین تصویرِ دریده‌ای از یرما کمکِ شایانی کرده است. خلاصه آن‌که من یرمای معصومی که ممکن است به گوشه‌ای بخزد و زار زار گریه کند و دیالوگ بگوید  را از آن یرمای چکمه پوشی که پیوسته در حالِ فریاد زدن برای به دست آوردنِ حق‌اش است بیش‌تر می‌پسندیدم.

به بازی‌ها پیش از این اشاره کردم اما در موردِ بازی‌های بازیگران اصلی باید چیزکی افزوده شود. نسرین درخشان زاده (در نقشِ  یرما) تمامِ آن‌چیزی است که کارگردان از او خواسته است. بازی او به نظر می‌رسد در بالاترین حدِ پتانسیل اوست و از این جهت باید به او تبریک گفت. شاید اگر بازیگری حرفه‌ای‌تر از او این نقش را ایفا می‌کرد ما با یرمایی بهتر مواجه بودیم اما دلیل نمی‌شود که یرمای رخشان‌زاده هم شخصیتی باشد که با آن هم‌ذات پنداری نکنیم. بازی پیوسته و پر از دیالوگِ او بسیار خوب اجرا می‌شود و اشک‌های پایانی او نیز تماشاچی را به  اعماقِ یرما پرت می‌کند. بازی او شاید یک شاهکار نباشد اما از سوی دیگر نیز نمی‌گذارد تماشاچی از نمایش به بیرون پرت شود و او را میخکوب بر صندلی‌اش تا پایان نمایش نگاه می‌دارد. تنها مشکلِ بالفعلِ بازی او «صدمه دیدنِ صدایش» بعد از یک ماه اجرا بود که صدایی خشن از یرما را تداعی می‌کرد. بازی مصطفی ساسانی (در نقشِ خوان) به هیچ وجه نظرِ من را جلب نکرد. ادای دیالوگ‌ها توسطِ او به شدت مصنوعی می‌نمود و از یک‌دستی اثر به وجه قابل توجهی می‌کاست.  مسعود جهان‌بخش (در نقشِ ویکتور) نیز خوب نبود. به نظرِ من ویکتور قرار نیست صرفن یک «بچه خوشگل» باشد که «ممکن است» دلِ یرما را به دست بیاورد، ویکتور شخصیتی است که توانسته در روزگاری، «بندِ بندِ وجودِ یرما» را به لرزه درآورد به طوری که او زمان و مکان را فراموش کرده باشد؛  آن ویکتوری که من دیدم، نه همان ویکتور بلکه نسخه‌ای بدلی با موهای زرد بود. از سوی دیگر، سارا اکبری (در نقشِ ماریا) و یلدا عباسی (در نقشِ ایزابلا) فوق‌العاده بودند. اکبری دو بازی فوق‌العاده در دو صحنه‌ی متفاوت به نمایش می‌گذارد و عباسی نیز به همان ترتیب، دو صحنه‌ی متفاوت را به تمامه برای خودش می‌کند؛ به طوری که بازی اگزجره‌ی یرما هم به حاشیه می‌رود.

در نهایت آن‌که من به این اثرِ خوب و قابل تامل، ۴ ستاره از پنج ستاره می‌دهم و به کسانی که ندیده‌اند نیز توصیه می‌کنم که حتمن به تماشایش بنشینند.
 
از yashar yashmi+
 
/ 0 نظر / 15 بازدید